This article explores photographic works produced by key members of the Minsk School of Photography before and after the collapse of the USSR in the 1980s and 1990s. Mostly reworking found images from the Soviet past, these artists employed the visual language of that period to disassociate themselves from Soviet practices of photographic recording. 

Appropriating conventions of the portrait genre, the Minsk photographers used them to create a stream of obfuscated representations in which individuals are presented devoid of their originary contexts, biographies, and, frequently, faces. Through their de-facing tactics, these photographers visualized forms of indirect postcolonial presence. 

Erasing subjectivity and abstracting imprints of lived experience, their vicarious photography articulates a model of dealing with history that allows presence without identity or identification.

Возникнув на развалах совсем иных режимов господства и подчинения, постколонии коммунизма сталкиваются с тем же cамым вопросом, что и хорошо знакомые постколониальные сообщества Латинской Америки или Юго-Восточной Азии. А именно: «Как сделать колониальное прошлое доступным, не активируя при этом форм колониальной субъектности, которые были основой колониального опыта?» Или: «Как вписывать колониальное прошлое в постколониальный контекст?» 

Замещающая фотография предлагает любопытный выход – присутствие в данном случае не связано с идентификацией. Игра со стереотипами делает возможной вторичную переработку визуальных формул советского периода и одновременно оставляет постсоветским фотографам пространство для демонстрации своего авторского несовпадения с этими формулами.

The introduction offers the notion of Sotzromantizm (socialist romanticism) as a way of framing critical engagements with the actually existing socialism of the 1950s–1980s. Large-scale historicizing projects relied on the romantic re-appropriation of space to generate versions of identity, social communities, spiritual values, and relations to the past that significantly differed from the rationalistic canons of the perfectly planned socialist society. As the introduction argues, Sotzromantizm offers us a ground from which to challenge the emerging dogma that depicts late socialist society as a space where pragmatic cynics coexisted with useful idiots of the regime. Instead, the concept allows us to shift attention to ideas, institutions, spaces, objects, and identities that enabled (rather than prevented) individual and collective involvement with socialism.

Using children's picture books published in early Soviet Russia as its main visual and textual source, this essay explores the process of translation through which artists and writers adopted and adapted key Marxist ideas for illiterate or semiliterate audiences.

Вековая экспозиция военных писем, представленная в сборнике, демонстрирует, как война трансформируется в письмо: сообщая
о событиях, связанных с войной, в процессе письма авторы постоянно сводят разговор на тему работы, любви, денег или, допустим, еды. Военная переписка — с фронта, из плена, тыла или эвакуации — становится своеобразным механизмом и актом перевода с военного языка на мирный, и тринадцать разделов сборника — от «Военного дела» до «Утрат войны» — это первая попытка вычленить тематические якоря, которые, на наш взгляд, придавали устойчивость процессу подобного перевода. Понятно, что эти разделы условны: их число может быть увеличено, а их содержание может быть уточнено. Главным в данном случае является общий принцип исторической поэтики военной переписки, состоящий в стремлении понять роль (формы) письма в организации как личного опыта, так и дискурсивного материала, порожденного войной.

The ideological realism of these novels is not real; it is historicist. It works as a device aimed at creating certain discursive effects. Similar to the efforts of the Pre-Raphaelites in the second half of the nineteenth century, this ideological prose is a revivalist attempt to get back to “the roots” by transferring artistic investments from issues of expressive means and manners to that of content. Writers that I will discuss in this chapter seem to be abandoning the aesthetic conventions of Modernist prose with a speed and zeal equal to the Pre-Raphaelites’ desire to leave Mannerism behind....
What radically distinguishes the current redaction of the ideological novel from its Soviet predecessor is the fundamental negativity of the current genre. Disinhibiting ideological values might be useful for organizing narratives, but these narratives work against the very values that structured them in the first place....
The three novels that I analyze describe three distinctive “disinhibition agents.” A Big Ration by Iulii Dubov depicts business as the key post-Soviet agent that unleashes creative energies, creating social and personal problems at the same time. In Alexander Prokhanov ’s Mr. Hexogen , it is power
that crushes barriers and motivates people. Finally, ZhD by Dmitrii Bykov (English translation Living Souls , 2010) forefronts issues of blood . National belonging emerges in it as a way of being and a form of knowledge production, and the nation provides a teleology and an ontology: past, present, and future are all determined by birth. Published within a few years of each other, these novels describe major driving forces that have been changing Russia since the mid-1980s.
None of the novels is a masterpiece. Th eir visions are schematic, their messages are simplistic, and their styles are familiar. Like Pre-Raphaelite art, these examples of the ideological novel belong to the aesthetic of trash and kitsch. Excessively wordy and oversaturated with narrative structures,
they are interesting not because of their plot twists or stylistic discoveries. It is their symptomatic function that makes them stand apart.

Как я попытаюсь показать далее, в основе подобных попыток воплощения и воспроизведения советской военной истории лежит не столько стремление к аутентичной реконструкции/реставрации прошлого, сколько желание синхронизировать при помощи хорошо срежиссированного зрелища те самые коллективные эмоции «масс», о которых писал Луначарский почти сто лет назад. Я буду называть такие практики активации сенсорных реакций при помощи исторического материала аффективным менеджментом истории: память и восприятие оказываются здесь если не слитыми воедино, то, по крайней мере, нерасчлененными. При таком отношении к истории факты прошлого не столько учитываются и регистрируются, сколько активно переживаются — как явления, которые продолжают сохранять свое эмоциональное воздействие. Знание (истории) ради знания (истории) играет в данном случае ничтожно малую роль. Существенным оказывается иное: способность исторических образов, звуков или, допустим, вещей провоцировать и/или поддерживать определенный эмоциональный накал.

Материология стала естественным шагом в этом общем процессе детекстуализации социального: интерес к физическому здесь не равносилен интере­су к «материальной культуре», традиционно воспринимающей мир предме­тов как довесок к миру символов. Цель материологии в том, чтобы избавиться от объективизации объектов, вернуть им их «вещность» и тем самым превра­тить их из пустых раковин для смыслов в «материю фактов».

"Я вважаю, що ця практика історичних повторень дозволяє нам сприймати пост-соціалізм не тільки як операцію демонтажу ключових конфігурацій, породжених сімдесятьма роками радянського способу життя, але також і як форму інтенсивного постколоніального інвестування в ці структури, конвенції та форми; інвестування, що робить можливою саму критику цих історичних форм та їхніх оригінальних наративів. Як я показую далі, нові постколоніальні історії часто закріплені не так навколо ключових історичних наративів, а радше навколо відновлених положень і місць. «Нація як нарація», видається, вже заміщена нацією, що розглядається у тер- 
мінах національного простору. Далі, пов’язуючи постсоціалізм і постколоніалізм, я хочу звернути увагу на проблеми й динаміку процесу, що був дещо затінений дискурсами націобудування у нових незалежних державах. Я простежу поточні дебати про історичні місця біля Мінська, щоб показати тенденцію, яка, як виявляється, є спільною для багатьох пострадянських країн, — а саме нелегкий процес зворотного творення колоніальної свідомості."

Опира­ясь на материалы  публичных дебатов, я попытаюсь проследить, как «ре­шалась проблема» политико-эстетической целесообразности смеха в России в 1920—1930-х годах. В исторической перспективе эти дебаты интересны не только полифонией озвученных взглядов и сформулированных аргументов. На мой взгляд, в основе озабоченности смехом в раннесоветском обществе лежит показательное стремление определиться, так сказать, с полезной стои­мостью комедийных жанров при социализме. Постепенный отказ от «гогочу­щей бессмыслицы» в качестве модели «красного смеха» закономерно привел к усилению иной — этической — традиции, в рамках которой смех понимался как свидетельство индивидуальной и коллективной несокрушимости. Лео­нид Трауберг, советский кинорежиссер и один из основателей Фабрики эксцентрического актера в начале 1920-х годов, впоследствии отчеканил эту установку в виде хлесткой формулы: «смехом по ужасу».

The chapter offers a close reading of two cinematic cases, Andrei Zviagintsev’s Elena (2011) and Govorukhin’s Voroshilov Sniper, in order to demonstrate in a reverse engineering move how publically executed punishments of the late 1990s were translated into quiet murders a decade later. This transition from ‘punishments outside the law’ to ‘crimes without punishment’, I suggest, is usually linked in Russian cinema to two important trends. First, the impotence of the existing legal system – the inefficiency of the regulatory functions of the state are often counterbalanced by the increasing prominence of networks of reciprocity and forms of loyalty based on family ties. Second, the privatization of punishment, the appropriation of extrajudicial authority is frequently achieved through the aestheticization of violence. The separation of moral issues from the distribution of force allows us to perceive violence as a “communicative phenomenon,” as Birgit Beumers and Mark Lipovetsky aptly put it (2009, 63), that is to say, as an artistic device, as a structural solution which is called upon to restore  a necessary (narrative) balance.

Following closely public debates of the 1920s–1950s about the nature and purpose of a distinctively “Soviet” laughter and comedy, I will try to distill arguments and rationales that were used by producers of Stalinist culture for determining a socially acceptable (discursive)place for the comic in the country that was going through dramatic transformations of every aspect of its life.

Предлагая свое прочтение документов самиздата, которые циркулировали среди диссидентов с конца 1960-х до конца 1970-х годов, я постараюсь избежать давней советологической традиции, согласно которой тексты самиздата рассматривались исключительно в контексте идеологической борьбы правозащитников с господствующей политической структурой. Вместо этого я бы хотел прочитать эти документы сквозь дискурсивную сеть советского общества, внутри которой они были задуманы (или пойманы?) и следы которой они на себе несли. Анализируя риторику публичного политического инакомыслия в Советском Союзе, я предлагаю фукодианскую версию миметического сопротивления, которая значительно отличается от влиятельного подхода скрытых сценариев сопротивления, развитого в работе Джеймса Скотта и принятого некоторыми исследователями русского/советского общества.

На мой взгляд, среди разнообразных форм концептуализации прошлого начинает складываться любопытная – постсоветская – версия постколониализма,в которой проработка исторического опыта социализма осуществляется при помощи разнообразных дискурсивных и перформативных жестов остранения и отчуждения прошлого. Истории “новых независимых национальных формирований” нередко строятся в виде разнообразных онтологий неприсутствия, в виде апологий неучастия, в виде активных действий по дискурсивному самоустранению из доступных нарративов “имперской” истории. Существенным, иными словами, является четкое понимание зависимости форм самовыражения от символических структур, произведенных извне: авторские права на формы и способы саморепрезентации в данном случае находятся за пределами непосредственного влияния индивидуального или группового субъекта. Автобиографии рассказываются на чужом языке.  Я попытаюсь показать, как складывается новая дискурсивная традиция постсоветского постколониализма, на примере публичных дебатов, связанных с двумя “местами памяти” в Беларуси: мемориалом жертвам Великой Отечественной войны, сооруженным в Хатыни в 1960-е годы, и урочищем Куропаты, местом массовых расстрелов в1937–1941, обнаруженном в конце 1980-х годов.

While the text often provided a streamlined narrative backbone to the comical performance, it was nonverbalized imagery that effectively undermined the ideological predictability of narrative canons,producing a situation of laughable incongruence. To put it differently: by focusing on the visual aspects of Soviet laughter, the cluster shows that the source of the Soviet comic was not so much intra-textual, as in traditional comedy, but 
inter-medial. It was the counterpoint of different performative media—textual versus visual, vocal versus gestural—that unleashed an important affective discharge, which might or might not have been intended in the original text.

Новости всегда приходят извне, от взгляда стороннего рецензента всегда ждешь неожиданностей. Хотя бы потому,что трансформация “моей” книги в объект “чужого” анализа позволяет ощутить – теперь уже на себе, – как работают те самые интерпретационные и аналитические приемы, с помощью которых создавалась книга. Избирательность чтения, прихотливость ассоциаций, риторические преувеличения, политические предпочтения, теоретические склонности,этнографический опыт, биографические особенности – эти (и многие другие) “фильтры”, которые помогают просеивать и структурировать бесконечные интервью, полевые заметки, архивные документы и собранныепубликации, используются рецензентами уже для реорганизации моегособственного текста. Превратившись в своего рода этнографический материал, книга оказывается поводом, переходным объектом, на основе которого рецензенты выстраивают свои собственные практики перевода моего текста на свой язык. Как и любой перевод, эти рецензии строятся на операциях смещения и сгущения: конденсация смысла требует жертв. Но жертвы эти оправданны: реконтекстуализация книги, предпринятая участниками форума, дала мне возможность увидеть проблемные точки, которых я раньше не замечал.